.

பாலுமகேந்திரா என்றொரு ஆளுமை

கண் முன் திரை இருக்கிறது. ஒலி காதில் கேட்கிறது. ஆக, சினிமா பார்த்து விட்டோம் என்று நம்பிக்கை கொண்டு மேற்பேச்சுக்கு செல்பவர்களை ஒன்றும் செய்ய முடியாது. அவர்களே பெரும்பான் மையாக இருந்துகொண்டும் இருப்பார்கள். மற்றபடி மிகக் குறைந்த எண்ணிக்கையில் என்றாலும் சினிமாவின் அழகியல் புரிந்து ரசனை உணர்வு கொள்பவர்கள் இருக்கவே செய்கிறார்கள். அத்தகையவர்களில் தமிழ் சினிமாவில் தவிர்த்து விட முடியாத பெயர் பாலு மகேந்திரா. 1946 ல் இலங்கையில் பிறந்த பாலு மகேந்திரா, 1969 ல் வட இந்தியா வின் புனே ஃபிலிம் இன்ஸ் டிடியூட்டில் ஒளிப்பதிவுத் துறை யில் தங்கப் பதக்கம் பெற்ற மாணவராக வெளிவந்தார். முதலில் மலையாளப் பட மான ‘நெல்லு’ வில் (1971),

ஒளிப்பதிவாளராகப் பணி யாற்றினார். முதல் படத்தி லேயே தேசிய விருது கிடைத்தது. பின் கன்ன டத்தில் ‘கோகிலா’ (1979) என்ற படத்தை இயக்கி, இயக்குனராகவும் தேசிய விருது பெற் றார். 1978ல் மகேந் திரன் இயக்கத் தில், ‘முள்ளும் மலரும்’ படம் மூலம் பாலு மகேந்திரா தமிழில் ஒளிப்பதிவாளராக அறிமுகமானார். ‘அழியாத கோலங்கள்’ (1979) இவர் இயக்குனராக செயல்பட்ட முதல் தமிழ்ப் படம். இதெல்லாம் நடந்தேறும் வரையில் தமிழ்த் திரை தனது காட்சி பூர்வமான அழகியலை கண்டுகொள்ள காத்திருக்க வேண்டியிருந்தது என்று சொன்னால் அது மிகை இல்லை என்று நினைக்கிறேன்.

1977 ல் பாரதிராஜா இயக்கிய ‘பதினாறு வயதினிலே’ தமிழ் சினிமா சரித்திரத்தில் திருப்புமுனைப் படமாகக் குறிக்கப்பட் டிருக்கிறது. இதற்கு அடுத்த வருடம் வெளிவந்த ‘முள்ளும் மலரும்’ படமும் முக்கியமானதாக இன்றளவும் அறியப்படுகிறது. ஸ்டூடியோக் களுக்குள்ளேயே முடங்கிக்கிடந்த தமிழ் சினிமாவை முதன்முதலாக பாரதிராஜா தன் ‘பதினாறு வயதினிலே’ மூலம் அசலான கிராமப்புறங்களை நோக்கி இட்டுச் சென்றார். சப்பானி, மயிலு என்றெல்லாம் பெயர் தாங்கி கிராமத்து வாழ்க்கையில் காணக்கிடைக்கும் எளிய மனிதர்கள் மையக்கதாபாத்திரங்களாக உருக்கொண்டு வந்தனர். ‘முள்ளும் மலரும்’ படத்திலும் ‘காளி’ என்ற சராசரி மனிதனின் பிடிவாத குணத்தை மையப்படுத்தியே திரைக்கதை அமைக்கப்பட்டது. அதுவரை நட்சத்திர அந்தஸ்து வாய்க்கப் பெறாத ரஜினிகாந்த் என்ற துணை நடிகரே தன் பாத் திரப் படைப்புக்கு ஏற்றவர் என்று பிடிவாத மாகத் தயாரிப்பாளர்களிடம் சாதித்து தன் ‘முள்ளும் மலரும்’ படத்தை இயக்கினார் மகேந்திரன். இவையெல்லாம் சந்தேகமின்றி தமிழ் சினிமாவின் எல்லைகளை விரிவு படுத்திய முன்னோடி முயற்சிகள், அதே சமயம் இவையிரண்டையும் விட இவற்றைத் தொடர்ந்து வந்த பாலு மகேந்திரா இயக்கிய ‘அழியாத கோலங்கள்’ படத்திலேயே காட்சிமொழி நுட்பமாக முழு வீச்சில் செயல் படத் துவங்கியிருக்கிறது என்பது என் எண்ணம். இதைத் தீவிரமான சினிமா ஆர்வலர்கள் எவரும் ஒப்புக் கொள்வார்கள் என்றே நம்புகிறேன்.

விடலைப் பருவ நினை வுகளை வாழ்வனுபவ மாக்கிப் பேசும் இந்தப் படத்தில் பருவக் கொந்தளிப்பினால் பாலுணர்வுத் தவிர்ப்புக்குள்ளாகும் ஒரு சிறுவனின் மனதை, பாலு மகேந்திரா இப்படிக் காட்சிப்படுத் தியிருக்கிறார்.

இரவு, வீட்டில் அனை வரும் உறங்கிக் கொண்டி ருக்கிறார்கள். இருளுக்குள் பதின்ம வயதினனான அந்த சிறுவன் எழுந்து கொள்கிறான். சத்தமெழுப்பாமல் பெண்கள் உறங்கிக் கொண்டிருக்கும் பகுதிக்குள் நுழைகிறான். அங்கே கிட்டத்தட்ட அவன் வயதே உரிய அவனது உறவுக்காரப் பெண் பிற பெண்களுக்கு அருகில் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறாள். ஆர்வம், இச்சை, குறுகுறுப்பு, பயம் என சகலமும் அவன் முகபாவத்திலும் உடல் மொழியிலும் வெளிப்படுகின்றன. மெல்ல உறங்கிக்கொண்டிருக்கும் அந்தப் பெண்ணை நெருங்குகிறான். தயங்குகிறான். தவிக்கிறான். பின் தைரியம் கொள்கிறான்.

ஒரு வசனம் கூட உச்சரிக்கப்படாத இந்தக் காட்சி கிட்டத்தட்ட நான்கு நிமிடங்கள் துவங்கி நீடித்து முடிகிறது.

முக்கியமாக கவனிக்கப்பட வேண்டியது நான்கு நிமிடங்கள் என்ற நேர அளவு. இந்த நேர அவகாசத்தின் ஒவ்வொரு நொடிப் பொழுதும், காட்சி அனுபவமாக கதாபாத் திரத்தின் உளவியல் தவிப்புகளைப் பார்வையாளனுக்குள் கொண்டு செலுத்து வதாக இயக்குனரால் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இதே காட்சியை ஒரு சில நொடிக்குள் அவசரமாக சுருக்கிக் காட்டியிருந்தாலோ அல்லது நண்பர்களுடன் பேசுவதுபோல் வேறு முறையில் வசனம் அமைந்திருந் தாலோ, அப்போது அது இவ்வளவு கலைத்தரத்துடன், ஆழமாக வெளிப்பட் டிருக்க வாய்ப்பில்லை.

சினிமா காட்சி அமைப்பில் செயல் படும் “ஹிiசீலீ ழிலீngth” பயன் பாட்டுக்கு இந்தக் காட்சி மிகக் சிறந்த உதாரணம். இதுபோல இன்னும் நிறைய காட்சி ஊடகம்சார் நுட்பங்களை இந்தப் படத்திலிருந்து எடுத்துக் காட்டலாம். ஒளிப்பதிவு, படத்தொகுப்பு, இயக்கம் என மூன்று துறைகளிலும் தன் ஆளுமையை முழுமையாகச் செலுத்தி பாலுமகேந்திரா தன் திரை மொழியைப் படத்தினுள் அழுத் தமாக சாதித்துக் கொள்கிறார். சிறுவர்கள் முதல் முறை சிகரெட் புகைத்துப் பார்ப்பது ஆற்றுக்குக் குளிக்கச் செல்லும் சிறுவர்களில் ஒருவன் மட்டும் மூழ்கி இறந்து விடுவது என பட்டியலிட்டுப் பேசத் துவங்கினால், படத்தில் வரும் எல்லா காட்சிகளையும் ஒவ்வொன்றாகப் பேசுவதாக அந்த செயல் முடியும். பாலு மகேந்திராவின் இந்தத் திரைமொழி சத்தயஜித் ரேவின் திரை மொழியிலிருந்து உருவாவது.

1955 தன் முதல் படமான ‘பத்தேர் பாங்சாலி’ மூலம் பெங்காலி இயக்குனரான சத்யஜித் ரே சினிமாவின், வாழ்வின் அழகியல் நிரம்பியதொரு திரைமொழியை உருவாக்கிக் காட்டினார். காட்சிக்குப் பின்னணியாக செயல்படும் இயற்கை காட்சி ஓட்டத்தினூடே ஊடாடும் இயல்பான ஒளியமைப்பு, எந்த நிலையிலும் பதற்றம் கொண்டு விரைய முனையாத படத் தொகுப்பு, திரைக் கதையின் உணர்வு நிலைக்கேற்ப காட்சிப்படுத்தப்படும் பருவ நிலை மாற்றங் கள், வசன உச்சரிப்பு, உடல் மொழி என நடிப்பு சார்ந்த எந்த விஷயத்தையும் தூக்கலாக்கிக் காட்டாமல் அவற்றை எளிமை யாக்கி, நடிகர்களின் இயல்பு நிலையைக் காட்சிக்குள் தக்கவைத்துக் கொள்வது, இப்படி ரே உருவாக்கிய அந்தத் திரைமொழி உலகெங்கிலும் தோன்றிய பல இயக்குனர் களிடம் தன் பாதிப்பை செலுத்தத் துவங்கியது. அத்தகைய பாதிப்பின் அடிப்படையில் தமிழில் உருவாகி வந்த திரைமொழி பாலு மகேந்திராவினுடையது. இதற்கான சாட்சி யங்கள் பாலு மகேந்திரா இயக்கிய படங்க ளெங்கும் காணக் கிடைக்கின்றன. தமிழ் சினிமாவில் செயல்படத் துவங்கிய, சினி மாவின் அழகியல் கூறுகள் நிரம்பிய, முதல் நுட்பமான திரைமொழி இதுவே. இதுவரை தமிழ்த் திரையில் ஊடகம் சார் அமைதி வெளிப்பட்டிருப்பதும் பாலு மகேந்திரா கைக்கொண்ட இந்தத் திரை மொழி மூலம் மட்டுமே. இப்படி பாலு மகேந்திரா தமிழுக்குப் பெற்றுக் கொடுத்த திரைமொழி திறந்து காட்டிய சாத்தியங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு மணிரத்னம், பாலா, ராம் போன்ற இயக்குனர்கள் தமிழில் உருவாகி வந்தார்கள். இவர்கள் பாலு மகேந்திராவின் திரைமொழியை அப்படியே பின்பற்றவில்லை. அதன் அடிப்படைக் காரணிகளை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு தங்களுடைய தேவையான ஒரு திரைமொழியைத் தங்கள் ஆளுமையின் போக்கிலும், தாம் உருவாக்க விரும்பும் சினிமாவின் வணிகத் தேவைக்கு ஏற்றபடியும் வளர்த்தெடுத்துக் கொண்டார்கள். அதுவே அவர்களை முக்கியமான இயக்குனர்களாக இன்று முன் நிறுத்தியிருக்கிறது.

அவரது படங்களுக்கென பொதுவம்சங்களும் பல உண்டு. அவற்றுள் சில:

1) பாலு மகேந்திராவின் படங்களில் வரும் மைய கதாபாத்திரங்கள் பெரும் பாலும் மிடில் க்ளாஸ் லோயர் மிடில் க்ளாஸ் போன்ற சொற்களால் குறிக்கப்படும் நடுத்தர வசதி படைத்த மனிதர்களாக இருக்கிறார்கள். சராசரி கனவுகளுடன் சாதாரணமாக நகர்ந்து கொண்டிருக்கும் அவர்கள் வாழ்வில் சட்டென்று விதிவசமாகப் பெரிய மாற்றம் ஒன்று நிகழ்ந்து அவர்கள் வாழ்வின் போக்கே மாறத் துவங்கி விடும். உதாரணம்: பள்ளிக்கூடத்தில் வாத்தியாராகப் பணிபுரியும் கதாநாயகனின் வாழ்வில் ஒரு மன நலம் பாதிக்கப்பட்ட பெண் வருகை தருகிறாள். அது அவன் வாழ்வை மாற்றத் துவங்குகிறது. ‘மூன்றாம் பிறை’, kரியலுக்குக் கதை எழுதும் எழுத்தாளர் ஒருவருக்கு ஆக்ஸிடென்ட் நிகழ்கிறது. அவரது தீவிர ரசிகை ஒருத்தி அவரைக் காப்பாற்றுகிறாள். அந்த ரசிகை கொண்டிருக்கும் அபிமானம் மனநோய் கூறாக மாறி எழுத்தாளரின் வாழ்வு கேள்விக்குறியாகிறது. (‘ஜுலி கணபதி’) கண்டிப்பான தந்தையுடன் போராடிக் கொண்டிருக்கும் மகன் ஒருவன் குடித்து விட்டு நண்பர்களுடன் இரவு வீடு திரும்புகையில் பொலிஸிடம் மாட்டுகிறான். பொலிஸ் ஸ்டேஷனில் ஓரினச் சேர்க்கையாளன் ஒருவனுடன் மோதல் ஏற்பட, அது அவனைக் கொலைகாரனாக்கி வாழ்வை மாற்றி வைத்து விடுகிறது ‘அது ஒரு கனாக் காலம்’ இப்படி இன்னும் சொல்லிக் கோண்டே செல்லலாம்.

2) அவரது கதையில் வரும் பெண்கள் வழக்கமான தமிழ் சினிமா கதாநாயகிகள் போல் ஊறுகாயாகப் பயன்படுத்தப்படுவதில்லை. மாறாக, முழு கவனமும் கொடுக்கப்பட்டு முக்கியமான கதாபாத்திரங்களாக சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள்.

3) பாலு மகேந்திராவால் பாடல்கள் திரைக்கதையினுள் புகுத்தப்படுவதை ஏற்க முடிவதில்லை. அவற்றைத் தவிர்க்கவோ குறைக்கவோ முயல்கிறார். அது முடியாதென்ற நிலையில், குறிப்பாக மெலடிக்களை உறவின் வளர்ச்சியை சொல்ல பின்னணி இசை போல் பயன்படுத்துகிறார். நடனத்தையும் ஆனவரை தவிர்த்து விடுகிறார். இதனால் சம்பந்தப்பட்ட ஆண், பெண் இருவரும் வெவ்வேறு இடங்களில் அமர்ந்து பேசிச் சிரிப்பது, கைகோர்த்துக் கொண்டோ தோளுடன் தோள் உரசியபடியோ நடந்து செல்வது, தலைமுடியைக் கோதி விளையாடுவது, போன்ற பிம்பங்கள் படங்கள் தோறும் மீள மீள காணக் கிடைக்கின்றன. இதில் நடை வேகம் உறவின் வளர்ச்சி வேகமாகவும், சிரிப்பு உறவின் கவிதைத் தனமாகவும், சிணுங்கல்கள் சிறு சிறு ஊடல்களாகவும் பாடல்களுக்குள் படத் தொகுப்பின் மூலம் சரியான இடங்களில் இணைக்கப்பட்டு காட்சியாக்கம் பெறுகின்றன.

4) அவரது படங்களில் முக்கியமாகப் பயன்படுத்தப்படும் இடங்கள் உணவு விடுதிகள், கதாபாத்திரங்கள் சக கதாபாத்தரங்களுடன் காபி பருகிக் கொண்டோ டிபன் சாப்பிட்டுக் கொண்டோ பேசுகிறார்கள்.

5) அவர் இதுவரை காட்டியிருக்கும் அலுவலகங்கள் அனைத்தும் கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியானவை. மேஜைகள், அவற்றின் மேல் ஃபைல்கள் அருகில் ஒரு தொலைபேசி, அனேகமாக கதாபாத்திரம் காட்சியின் துவக்கத்தில் கையில் பேனாவை வைத்துக்கொண்டு ஃபைலைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும். அப்போது வேறொரு கதாபாத்திரம் உள்ளே நுழையும் அல்லது தொலைபேசி சிணுங்கும்.

6) காட்சிக்குள் பதற்றத்தைக் கொண்டு சேர்க்கும் என்று நினைப்பாரோ என்னவோ, சென்னை போன்ற மாநகரின் பரபரப்பு நிலைக்கு பாலு மகேந்திரா அதிகம் காட்சிபூர்வமாக முக்கியத்துவம் கொடுப்பதில்லை. காட்சிகளுக்கிடையே பொழுதுகளின் மாற்றங்களைக் காட்டும் வகையில் ஒருசில குறுக்குக் காட்சிகளாக மட்டும் காட்டிவிட்டு வீடுகளுக்குள் நுழைந்து விடுகிறார். அவரது படங்களில் மாநகரின் வாகனப் போக்குவரத்தும் ஜனசந்தடியும் பெரும்பாலும் ஒலிகளாகவே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அதேசமயம் மலைப் பிரதேசமோ கிராமத்தையோ வசிப்பிடமாகக் கொண்ட கதாபாத்திரங்கள் என்றால் அதிக உற்சாகத்துடன் இயற்கையை விஸ்தாரமான பின்னணியாகப் பயன்படுத்துவார்.

மேற்குறிப்பிட்ட பொது அம்சங்களின் முதல் இரண்டைத் தவிர மற்ற நான்கும் பாலு மகேந்திராவின் படைப்புலகுக்கென்று ஒரு எல்லையை உருவாக்கி பார்வையாளன் முன்வைக்கிறது. எல்லை என்பது சில சமயம் அனுகூலம் சேர்க்கும் வசதியாகவும, சில சமயம் பாரமான தொரு தடையாகவும் அமைந்து விடும் தன்மை கொண்டது.

ஆகவே அவரவர் பார்வைக் கோணத்திற்கேற்ப சில எல்லைகள் சுவாரஸ்யமா னதாகவும் சில எல்லைகள் சலிப்பூட்டுவதாகவும் தோன்றக்கூடும். அவற்றைத் தாண்டி இது பாலு மகேந்திரா கட்டமைத்துக் காட்டும் அவருடைய தேயான தொரு உலகம் என்று புரிதல் கொள் வோமானால், அதன் மூலம் ஒரு பார்வையாளனாக வேறு சில புரிதல் தளங்களுக்கு நம்மை நாமே நகர்த்திக்கொள்ள அது வசதி செய்து கொடுக்கும். மற்றபடி நம் சமூகத்தில் வணிகம் சார்ந்தே எல்லா விஷயங்களிம் வெற்றி தோல்வி போன்ற பதங்கள் பொருள் கொள்கின்றன. ஒரு சினிமா ரசிகனாக என்னால் இதை சரியாகப் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை. பெங்கா லியில் எத்தனையோ பணம் சம்பாதித்த இயக்குனர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள், இன்றும் இருக்கிறார்கள். அவர்களை யெல்லாம் எவரும் அவரவர் காலத்தைக் கடந்து நினைவில் வைத்துக் கொண்டிருக்கப் போவதில்லை. ஆனால் சத்யஜித் ரே இன்னும் 100 ஆண்டுகளா னாலும் உலகெங் கிலும் பல சினிமா ஆர்வலர்களின் நினைவில் தங்கி இருப்பார்.

அதுவே ஒரு கலைஞனின் வெற்றி. சொல்லப் போனால் ஒரு மானுட வாழ்வின் வெற்றியும் கூட. தமிழில் இனி எப்போதும் தமிழ் சினிமாவின் கலைத்தரம் பற்றி ஒருவர் பேசத் துவங்கினால், அதன் ஆரம்பப் புள்ளி, தமிழ்த் திரையில் ஊடகம் சார் அமைதியை முயன்று பார்த்தவர்.

நுட்பமானதொரு திரைமொழியை அறிமுகப்படுத்தியவர். வணி கத்தைத் தாண்டி தீவிரமான கலை ஈடுபாடு காட்டியவர் என்ற வகையில் பாலு மகேந்திரா பற்றிய பேச்சாகவே இருக்கும். அப்படிப் பார்த்தால் தமிழ் சினிமாவில் பாலு மகேந்திரா அளவுக்கு வெற்றி பெற்ற இயக்குனர் இதுவரை வேறொருவர் இல்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

---

திரைப்பட இயக்குநர் பாலுமகேந்திரா காலமானார்

இயக்குநர் பாலு மகேந்திரா தனது 74ஆவது வயதில் காலமானார். கடந்த வியாழனன்று அதிகாலை அவருக்கு மூச்சுத் திணறல் ஏற்பட்டதை அடுத்து, வட பழனியில் உள்ள விஜயா மருத்துவமனையில் தீவிர சிகிச்சைப் பிரிவில் சேர்க்கப்பட்டார்.

p ஆனால் சிகிச்சை பலன் இன்றி அவர் காலமானார். இவர் கடைசியாக இயக்கிய படம், ‘தலைமுறைகள்’.

p இந்தப் படத்தில் அவரே நடித்திருந்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ஒளிப்பதிவாளர், இயக்குநர், எடிட்டர், நடிகர் என்று பன்முகம் கொண்டவர் பாலு மகேந்திரா.

p 1939 ஆம் ஆண்டு மே மாதம் 19 ஆம் திகதி மட்டக்களப்பு அமிர்தகழி என்ற ஊரில் பிறந்தவர். லண்டனில் தன்னுடைய இளநிலைக் கல்வி படிப்பினை முடித்தார்.

p புணா திரைப்படக் கல்லூரியில் ஒளிப்பதிவுக் கலை பயின்ற பாலு மகேந்திரா 1971ல் தங்கப் பதக்கம் பெற்றார். 'நெல்லு' மலையாள படத்துக்கு ஒளிப்பதிவு செய்தார். அப்படத்துக்கு 1972ல் சிறந்த ஒளிப்பதிவுக்கான கேரள மாநில விருது பெற்றார். அதைத் தொடர்ந்து பல மலையாள திரைப்படங்களுக்கு ஒளிப்பதிவு செய்தார்.

p 1977ல் பாலு மகேந்திரா அவரது முதல் படமான 'கோகிலா'வை கன்னட மொழியில் இயக்கினார். பாலு மகேந்திரா ஒளிப்பதிவு செய்த முதல் தமிழ்ப் படம் முள்ளும் மலரும் 1977 ல் வெளியாயிற்று. 1978 ல் தமிழில் அவரது முதல் படமான 'அழியாத கோலங்கள்' வெளியாயிற்று.